6 Orchesterlieder op. 8

Das Orchesterlied ist eine typische Gattung des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts; dem Bedürfnis nach einer Steigerung des Ausdrucks, das in dieser Zeit allenthalben zu spüren ist, kommt es durch den größeren und farblich vielfältigeren Klangapparat entgegen, hebt gleichzeitig das Lied aus dem eher privaten Rahmen der Kammermusik in den Rang öffentlicher Konzertmusik. Seit Berlioz‘ „Nuits d‘été“ haben die meisten Komponisten Beiträge zu dieser Gattung geliefert, so Wagner, Mahler, Strauss, Dvorak u. a. (Brahms bezeichnenderweise nicht), zunächst als Bearbeitungen von Klavierliedern (so etwa Wagners Wesendonck-Lieder), später auch als Originalkompositionen.

Schönbergs erster Beitrag zu dieser Gattung ist sein Opus 8, das noch in seine spätromantische, tonale Phase gehört. Die sechs Lieder entstanden zwischen 1903 und 1905, also etwa gleichzeitig mit den Klavierliedern op. 6 und dem 1. Streichquartett op. 7, und wurden, vom ersten abgesehen, direkt als Orchesterpartitur geschrieben, blieben dann allerdings zunächst unaufgeführt – erst 1914 fand unter der Leitung Alexander Zemlinkys in Prag eine Teil-Uraufführung (Nr. 2, 5 und 6) statt.

Es mag an dieser sehr zögerlichen Rezeption liegen (an der Schönberg selbst nicht ganz unschuldig war), dass den Orchesterliedern op. 8 kein vergleichbarer Rang eingeräumt wird, den etwa die direkt im Anschluss komponierte Kammersinfonie op. 9 in der Schönbergrezeption einnimmt. Immer wieder wird deren Stellung als Vorbote der Atonalität in Schönbergs Schaffen betont; tatsächlich lassen sich auch in einigen der Orchesterliedern Anzeichen dafür finden, dass Schönberg das stilistische Gehäuse der Spätromantik allmählich verlässt. In den ersten beiden Liedern, die auch als erste entstanden, ist davon noch recht wenig zu spüren. Besonders das erste stellt geradezu prototypisch jenen breiten nach-Wagnerischen Stil dar, der Schönbergs Frühwerk prägt und hier insbesondere an Richard Strauss erinnert. Das zweite Lied „Wappenschild“ bleibt ebenfalls dieser Stilistik treu, allerdings wird hier mit allen Mitteln des Orchesters ein dermaßen wild einher brausender Sturm entfacht, dass es das Lied schier zu zerreißen droht.

In einigem zeitlichen Abstand entstanden die drei Lieder nach Sonetten von Petrarca (Nr. 4-6), was man ihnen auch durchaus anhört. Hier steigert Schönberg das kontrapunktische Moment, die Gleichzeitigkeit vieler aufeinander bezogener Melodielinien, und zwar in einem Maße, dass teilweise die verschiedenen Schichten nur noch schwer auf einen gemeinsamen harmonischen und formalen Nenner zu bringen sind. Ähnlich wie später in der Kammersinfonie scheinen die einzelnen Ebenen sich verselbständigen zu wollen, und es ist schon auffällig, wie etwa das vierte Lied nur mit einem regelrechten Gewaltakt zu einem gemeinsamen Schluss gezwungen wird.

Am auffälligsten ist aber das als letztes entstandene, sehr kurze dritte Lied: nicht so sehr wegen überbordendem Kontrapunkt oder beginnender Atonalität – das Lied klingt im Gegenteil streckenweise klassizistisch, nach einem romantischen Walzer – sondern wegen der vielen, verstörend wirkenden Pausen zwischen diesen Passagen. Dadurch wird immer wieder der melodische Zusammenhang aufgebrochen, die Musik bricht wie resignierend ab, stellenweise scheint die Musik aus lauter kleinen Gesten zu bestehen, die sich nur mühsam zu einem Ganzen verbinden lassen. Seltsamerweise ist dieses Lied das einzige, von dem keine Ensemblefassung existiert – vielleicht, weil seine Brüchigkeit dadurch noch offensichtlicher würde? Jedenfalls hatten Hanns Eisler, Erwin Stein und (im Falle von Nr. 6) Schönberg selbst von allen übrigen Liedern Ensemblefassungen hergestellt, die ursprünglich 1920 im Verein für musikalische Privataufführungen dargeboten werden sollten – man entschied sich dann aber doch für eine Klavierfassung. Bis heute ist übrigens nicht bei allen Liedern ganz geklärt, von wem sie bearbeitet wurden, zumal auch noch die Schönberg-Schüler Josef Rufer und Josef Travnicek daran mitwirkten. Die Neufassung von Klaus Simon schließt nicht nur die Lücke, die die Nichtbeachtung von Nr. 3 hinterlässt, sondern erweitert auch das Instrumentarium um Fagott und Horn, was gerade angesichts der wichtigen Rolle der Hornfarbe etwa im 1. Lied einen eindeutigen Gewinn darstellt und dem Original eher gerecht wird.

Dr. Cornelius Bauer (2007)